«Θέατρο ή Performance: Ο λόγος του σώματος» της Ιωάννας Ασσάνη

Το θέατρο υπήρξε στα χρόνια που πέρασαν η μοναδική τέχνη όπου συναντιόνταν η αφήγηση με το σώμα και το αντικείμενο στον ίδιο χώρο, προκειμένου να αποκαλυφθεί στον θεατή ο λόγος, ο οποίος με τη σειρά του εξυπηρετούσε την κυρίαρχη ιδέα. Στο «θέατρο του καταπιεσμένου», που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1960 –αρχικά στη Βραζιλία και αργότερα στην Ευρώπη–, ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης Augusto Boal εφάρμοσε μια σειρά από θεατρικές μεθόδους, όπου ο θεατής γινόταν μέρος του έργου μετατρέποντας τον ρου του σεναρίου, επαναδιαπραγματευόμενος την κατάσταση της «κρίσης» και αναζητώντας τις εκάστοτε εν δυνάμει λύσεις. Στο Θέατρο του Boal οι θεατές γίνονται ηθοποιοί, εξερευνούν, δείχνουν, αναλύουν, μετατρέπουν την πραγματικότητα την οποία ζουν. Αυτή είναι μια προσπάθεια από τον ίδιο να ανατρέψει τον παραδοσιακό διαχωρισμό ακροατηρίου/ηθοποιού και να φέρει τα μέλη του κοινού στην παράσταση, προκειμένου να συμμετέχουν καταλυτικά στη δράση. Μέσω αυτής της διαδικασίας, ο συμμετέχων μπαίνει στη θέση της υλοποίησης, της αντιμετώπισης των προκλήσεων για την επίτευξη των βελτιώσεων που ο ίδιος κάθε φορά προτείνει. Από την ταυτόχρονη δραματουργία γεννήθηκε επίσης και το «θέατρο φόρουμ», στο οποίο το κοινό ενθαρρύνεται όχι μόνο να φανταστεί την αλλαγή, αλλά να την ασκήσει ως πράξη και ως εκ τούτου να ενδυναμωθεί για να δημιουργήσει μια νέα κοινωνική δράση. Το «θέατρο φόρουμ» βασίζεται σε πραγματικές ιστορίες που διηγούνται οι συμμετέχοντες αναφερόμενοι σε μια έντονη στιγμή αδικίας ή καταπίεσης που βίωσαν, στην οποίαν όμως δεν κατάφεραν να αντιδράσουν, αν και το επιθυμούσαν. Το κοινό μπορεί να σταματήσει την απόδοση, συχνά με μια σύντομη σκηνή στην οποίαν ανταλλάσσουν τους ρόλους, να τη σταματήσει εντελώς ή να προτείνει μία λύση. Είναι σημαντικό εδώ να αναφέρουμε και το «αόρατο θέατρο», στο οποίο το δρώμενο αναπτύσσεται ερήμην των θεατών του, σαν ένα φυσικό γεγονός όπου πραγματικά ενήμεροι είναι μόνο οι ηθοποιοί, οι οποίοι δρουν κρυφά –με τη μορφή απλών θεατών– στην εξέλιξη της ιστορίας που οι ίδιοι πραγματεύονται. Έτσι, οι ανυποψίαστοι θεατές γίνονται άθελά τους οι μάρτυρες-ηθοποιοί που επεμβαίνουν στην εξέλιξη.

Το να μετατρέπεται το σώμα σε πρωταρχικό εργαλείο μεταφοράς μιας συλλαμβάνουσας ιδέας, η οποία εκφράζεται μέσω αυτού, με τη μικρότερη δυνατή πράξη, πουθενά δεν αποδόθηκε καλύτερα παρά στην τέχνη των δρώμενων. Το σώμα σε σχέση με τις ικανότητες, τις διαθέσεις, τη δυνατότητα αυτοδιαχείρισης, τις αναφορές του σε ακραίες καταστάσεις και τις δυναμικές του επί του πρακτέου στάθηκε το κύριο μέσον και ο καταληκτικός σκοπός μιας πράξης, η οποία θίγει συχνά πολιτικά γεγονότα, είδη κοινωνικής συμπεριφοράς και ανθρώπινες εσωτερικές καταστάσεις.

Αυτές οι μορφές θεάτρου αναπτύχθηκαν την ίδια εποχή με τις performances. Στις δυο αυτές μορφές τέχνης ο θεατής και ο καλλιτέχνης βρίσκονται συχνά σε έναν διαρκή και αμφίδρομο διάλογο. Για παράδειγμα, στην performance The artist is present (MoMA 2010), η καλλιτέχνις Marina Abramović καθόταν σιωπηλή και ακίνητη πίσω από ένα τραπέζι, στο αίθριο του μουσείου, χωρίς να έχει το δικαίωμα να πιει, να φάει ή να πάει στην τουαλέτα. Το κοινό μπορούσε να καθίσει απέναντί της όσο επιθυμούσε και να κάνει ό,τι θέλει. Άλλοι συγκινήθηκαν, άλλοι παρέμειναν απαθείς, οι περισσότεροι έβαλαν τα κλάματα αποκαλύπτοντας την ευαισθησία τους δημόσια και χωρίς ντροπή. Η ίδια η καλλιτέχνις για τη δράση της αναφέρει: «...Είμαι πολύ δεκτική στην ενέργεια που εκπέμπουν οι άλλοι, κι αυτό που με συγκλόνισε ήταν ο απέραντος πόνος που διάβασα στα μάτια των ανθρώπων [...]». Οι ομοιότητες των μορφών θεάτρου που προανέφερα και των performances είναι εμφανείς: βλέπουμε καταρχήν ότι δρουν σε έναν προκαθορισμένο χώρο, με την ανάπτυξη του λόγου (σωματικού ή μη) να κινείται γύρω από το γεγονός που εξελίσσεται. Το «θέατρο του καταπιεσμένου», το «αόρατο θέατρο» κ.λπ. έχουν επίσης κοινωνικοπολιτικό χαρακτήρα, όπως οι performances, με έντονη την κριτική διάθεση. Και στα δύο είδη επίσης (θέατρο – performances) προκαλείται μια διάδραση, όπου θεατής και δρων ταυτίζονται άλλοτε ως προς την ιδέα και άλλοτε ως προς τους ρόλους. Στο θέατρο όμως, αντίθετα από τις performances, το αποτέλεσμα είναι κοινό προς όλες τις πλευρές και η ανάπτυξή του έχει σκοπό να βοηθήσει στην αμφότερη λύτρωση των μελών του μέσω μιας λεκτικής διαδικασίας. Ακόμα και στην παντομίμα, όπου το άφωνο σώμα είναι το βασικό εργαλείο, ο λόγος στέκεται εξωστρεφώς, αποδίδοντας κυρίως τα γεγονότα με τις πράξεις που θα μας φτάσουν στην ιδέα. Υπάρχουν ομοιότητες στα είδη, καθώς και αλληλεπιδράσεις.

Παρ' όλα αυτά, οι performances έχουν μια βασική ειδοποιό διαφορά που τις κάνει ένα εντελώς νέο είδος τέχνης. Η ιδέα σε αυτές είναι η ίδια η πράξη, προκαλώντας έτσι τη σύμπτωση, την αμεσότητα μεταξύ του θεατή με τον δρώντα, χωρίς να δημιουργεί πρώτους ή δεύτερους ρόλους. Το να μετατρέπεται το σώμα σε πρωταρχικό εργαλείο μεταφοράς μιας συλλαμβάνουσας ιδέας, η οποία εκφράζεται μέσω αυτού, με τη μικρότερη δυνατή πράξη, πουθενά δεν αποδόθηκε καλύτερα παρά στην τέχνη των δρώμενων. Το σώμα σε σχέση με τις ικανότητες, τις διαθέσεις, τη δυνατότητα αυτοδιαχείρισης, τις αναφορές του σε ακραίες καταστάσεις και τις δυναμικές του επί του πρακτέου στάθηκε το κύριο μέσον και ο καταληκτικός σκοπός μιας πράξης, η οποία θίγει συχνά πολιτικά γεγονότα, είδη κοινωνικής συμπεριφοράς και ανθρώπινες εσωτερικές καταστάσεις. Οι καλλιτέχνες των δρώμενων επεδίωκαν εξαρχής να γίνουν οι εκφραστές μιας κοινωνικοπολιτικής συμπεριφοράς, όπου η πράξη και η ιδέα ταυτίζονταν συμπεφωνημένα στον αδιαπραγμάτευτο ρόλο τους χρησιμοποιώντας κάθε πιθανό τρόπο, ακόμα και το ίδιο τους το σώμα, προκειμένου να αποκαλύψουν την ιδέα, καυτηριάζοντας συχνά την ουσία των πραγμάτων.

Τη δεκαετία του '70, η εμφάνιση του πρωτοποριακού καλλιτέχνη Ulay (Frank Uwe Laysiepen) στη «σωματική τέχνη» ή αλλιώς την «τέχνη της Polaroid» έμελλε να σφραγίσει τη μεταπήδηση από την ομαδική πολιτικοκοινωνική διαμαρτυρία στην ατομική κατακραυγή, μέσω μιας σιωπηλής και απλής πράξης. Ο γερμανικής καταγωγής καλλιτέχνης γεννήθηκε το 1943 και έχει έως σήμερα ως έδρα του τη Λουμπλιάνα. Ο Ulay κατέγραψε τον κόσμο του περιθωρίου χρησιμοποιώντας τις εμπειρίες του και τις εικόνες του στις δράσεις. Κοινότητες τραβεστί, ρομά, αστέγων και παριών της κοινωνίας υπήρξαν ο κεντρικός άξονας της δουλειάς του. Έπειτα από ενάμιση χρόνο σπουδή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Κολωνίας μετοίκησε στο Άμστερνταμ, όπου σχετίστηκε με μία ομάδα αναρχικών, τους Provols –από το provocative–, η οποία είχε έντονη αντιεξουσιαστική δράση. Ζούσαν σε καταλήψεις, απ' όπου ξεκίνησε την πορεία του ως αυτοδίδακτος καλλιτέχνης. Ο ίδιος αναφέρει: «...Κύρια πηγή έμπνευσής μου ήταν Γερμανοί και άλλοι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που γεννήθηκαν κατά την περίοδο του Πολέμου, όπως εγώ. Η γενιά εκείνη είχε τότε μια πολύ συγκεκριμένη οπτική για τους σκοπούς που θα έπρεπε να εξυπηρετεί η τέχνη. Ήθελαν να αλλάξουν στην ουσία τα πράγματα δημιουργώντας πλέον τέχνη που θα καταπιανόταν με ηθικούς προβληματισμούς, αντί για τέχνη που θα εξυπηρετούσε καθαρά αισθητικούς σκοπούς [...]».

Στα έργα του Ulay η καταγραφή των δράσεων με τις Polaroid μηχανές σηματοδότησε την ονομασία του κινήματος (performative photography, 1980) προκαλώντας συγχρόνως τη μεταφορά του ενδιαφέροντος από την αισθητική αποτύπωση στην ιστορική καταγραφή (ντοκουμέντο). Μια τέτοια αποτύπωση έκανε στη δράση του There is a Criminal Contact in Art, το 1976, όταν αφαίρεσε κρυφά τον πίνακα του Carl Spitzweg The Poor Poet (έργο εμβληματικό για την τότε γερμανική τέχνη) από την Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου και τον τοποθέτησε στο σαλόνι μιας οικογένειας Τούρκων μεταναστών στη γειτονιά του Kreuzberg, ενημερώνοντας κατόπιν τις Αρχές για την πράξη του, ώστε να το παραλάβουν και να το επιστρέψουν στην Πινακοθήκη (στη συνέχεια, καταδικάστηκε σε εξαγοράσιμη ποινή φυλάκισης). Η δράση αυτή δήλωνε την αντιπάθεια του καλλιτέχνη προς τους κανόνες, τα δόγματα και τους μύθους που δημιουργούν παραδοσιακά οι κοινωνίες και τα ιδρύματα που οι ίδιες κατασκευάζουν. Οι αντιδράσεις του Τύπου αποτέλεσαν τότε σημαντικό μέρος της δράσης του Ulay, διότι μόνο μέσω των μέσων μαζικής ενημέρωσης η συμβολική του πράξη μπορούσε να επιτύχει τον στόχο της και να κάνει το κοινό να αποκτήσει την επίγνωση της ιδέας της «ενόχλησης». Σε συνέντευξή του δήλωσε: «...Η τέχνη του performing και η τέχνη γενικότερα θα μπορούσαν να είναι καταλυτικά μέσα αντίδρασης, αλλά οι περισσότεροι καλλιτέχνες άρχισαν σιγά σιγά να "υπακούν" στους κανόνες της αγοράς. Ο κόσμος της αγοράς της τέχνης σε ρουφάει χωρίς να το καταλάβεις. Βρισκόμαστε πλέον σε ένα σημείο όπου η τέχνη πρέπει να επαναπροσδιοριστεί ολοκληρωτικά και να ξεφύγει από τη δικτατορία των κανόνων του εμπορίου. Είναι καιρός να επανέλθουν στο προσκήνιο οι σωστοί σκοποί που θα πρέπει να εξυπηρετεί ένας καλλιτέχνης, μακριά από τη "δικτατορία" των κανόνων της αγοράς, οι οποίοι αποφασίζουν τι είναι καλή και τι κακή τέχνη με μοναδικό κριτήριο την τιμή της. Να σας πω κάτι; Μιλάμε τόσα χρόνια για την οικονομική κρίση. Ε, λοιπόν, σας πληροφορώ ότι η αγορά τέχνης δεν γνώρισε ποτέ καμία κρίση. Ποτέ άλλοτε στην Ιστορία της τέχνης δεν πληρώναμε περισσότερα για να αποκτήσουμε ένα έργο απ' όσο σήμερα. [...] Η δική μου μεταπολεμική γενιά που μεγάλωσε σε μία κατακερματισμένη Ευρώπη είχε διαφορετικούς λόγους και σκοπούς δημιουργίας [...]».

Όσον αφορά τώρα τη λεπτή εκείνη γραμμή που διαχωρίζει τις νέες μορφές θεάτρου με τις performances, η Marina Abramović μας τοποθετεί στην ουσία των διαφορών τους, ορίζοντας την τέχνη της performance ως τη μεταφορά της αλήθειας επί σκηνής, και όχι ως μια παράσταση θεατρικού τύπου. Οι παραστάσεις της, μας λέει, εξερευνούν τον ανθρώπινο πόνο, το σώμα και τη σχέση του καλλιτέχνη με το κοινό, σε μια προσπάθεια να απελευθερωθούν και οι δύο: «...Το ανθρώπινο σώμα είναι για μένα ταυτόχρονα το θέμα και το μέσο. [...] Για να είσαι performance artist, πρέπει να μισείς το θέατρο. Το θέατρο είναι ψεύτικο. Το μαχαίρι δεν είναι αληθινό, το αίμα δεν είναι αληθινό και τα συναισθήματα δεν είναι αληθινά. Η performance είναι ακριβώς το αντίθετο: το μαχαίρι είναι αληθινό, το αίμα είναι αληθινό και τα συναισθήματα είναι αληθινά [...]».